Dans le cadre de sa participation à la plateforme FUTURES, le Centre photographique Rouen Normandie a construit le programme Frutescens. Dédié à la scène photographique française, il vise à soutenir ses auteurs et autrices et accroître la circulation de leurs travaux à l’échelle européenne. Leur sélection procède de nominations faites par des personnalités issues du monde de la photographie choisies pour leurs regards et perspectives complémentaires sur la création photographique. Œuvrant en France dans le champ des galeries, de l’édition, des foires et salons et encore photographes, les précédents lauréats étant eux-mêmes invités à proposer des artistes, ils et elles ont une connaissance approfondie des artistes et des enjeux de la création photographique contemporaine. La consistance et la maturité des travaux engagés ainsi que l’à-propos du moment dans leur parcours ont guidé nos choix et nous ont amené à sélectionner cette année Hélène Bellenger, Rebekka Deubner, Léonie Pondevie et Rebecca Topakian.

À les rencontrer, la rigueur de leur travail – entendu au sens de l’œuvre que chacune développe autant qu’au sens du labeur constant qu’elle fournisse aux fins qu’elle advienne – frappe. Pour chacune, le temps de la recherche et de sa maturation, de la rencontre et de ses imprévus fonde leur création. Charpentées par le protocole et la méthode, leurs œuvres n’en sont pas moins poreuses et souples. Elles se laissent traverser par le vent du doute, parfois jusqu’à perdre le plan pour mieux y revenir ensuite. L’expérience personnelle est centrale et toujours, transformée : chez Léonie Pondevie, l’attention d’un père pour la météorologie devient point de départ pour une exploration de notre rapport à la mesure du climat ; chez Rebecca Topakian, l’histoire familiale morcelée est le point de contact avec le passé et le présent d’un trauma collectif ; chez Rebekka Deubner, le corps, le sien, et ceux des êtres aimés est le point de chute où se reposent et se régénèrent les représentations de la perte, du désir, de la féminité, de la masculinité ; chez Hélène Bellenger, la collecte et le recyclage d’images d’archives et de matériaux hors d’usage sont le point d’ancrage d’une relecture de notre culture visuelle. Si les matériaux et les techniques empruntées diffèrent, ce que chacune construit, patiemment, solidement, ce sont des édifices de mémoire, qu’elles nous proposent de visiter.

Si un outil était à associer au travail d’Hélène Bellenger, ce serait non l’appareil photographique mais un de ces instruments fins et précis du légiste, tant l’artiste s’applique au fil de ses travaux à disséquer les ressorts d’une imagerie de la beauté parfaite et de ses paradis artificiels. Préférant l’acte de collecte et de transformation à celui de prise de vue, elle s’approche d’images inertes, hors d’usage. Pour Dazzled project, elle recueille sur le net un ensemble de visages oblitérés par un éclair —forme désormais fameuse du selfie au flash dans le miroir—, formant une sorte de soleil numérique qui contamine l’image et empêche le portrait. Autre collection, celle de publicités pour anxiolytiques et antidépresseurs issues de revues spécialisées, qu’elle assemble en frise pour exposer la litanie de visages crispés et de slogans en forme d’injonctions au bonheur. Plus tôt, dans Right color, elle détourne un ensemble de revues, affiches et photogrammes issus de bobines de films des années 1920 à 1950 figurant des actrices et vient ranimer le maquillage qui leur était appliqué pour reconstruire leur visage et modifier sa plastique pour l’écran noir et blanc de l’époque. Avec son récent Bianco ordinario, ses torses d’Apollon et bustes de Vénus, elle poursuit son archéologie des canons de la beauté. Elle relie, par un jeu de superposition de formes et de supports, le temps géologique des carrières de marbre de Carrare, son extraction au temps de l’Antiquité pour la sculpture et l’extraction contemporaine massive de la poudre de marbre pour blanchir notamment les emballages de nos produits de cosmétique et d’entretien. L’ensemble décline une collection de cartons d’emballages dépliés sur laquelle l’artiste imprime images de bustes antiques et paysages des carrières. Elles seront elles-mêmes vouées, en retour, à être extraites de leur support par l’acidité de la poudre de marbre contenue dans le carton, lavant « plus blanc que blanc ». L’histoire et la fortune du concept occidental de blanchité sont au cœur du travail que l’artiste développe actuellement dans le bassin méditerranéen.

Hélène Bellenger (1989) vit et travaille entre Marseille et Paris. Après des études en droit et en histoire de l’art, elle se spécialise en photographie et sort diplômée de l’École Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles en 2016.

Bianco Ordinario a été soutenu par l’Aide à la Création 2021 de la Drac PACA et produit au Centre photographique Île-de-France dans le cadre de la résidence de recherche et post-production 2022-2023.

L’artiste remercie Isabelle Carta, Roland Carta, Centre Photographique d’Ile-de-France, Nathalie Giraudeau, galerie Marguerite Milin et Francesco Biasi.

Ce sont des récits de métamorphoses qui parcourent l’œuvre de Rebekka Deubner, au plus près de la terre et des corps qu’elles portent. De la préfecture de Fukushima où elle effectue son premier séjour en 2014 et retournera à plusieurs reprises, elle ramène des images indicielles, visages prélevés au gré des rencontres, algues ou autres organismes vivants croisés lors de déambulations à la limite de la zone interdite. Éparpillées en fragments par la catastrophe, elles sont parcourues de ce même frémissement, palpable, exsudant les signes d’une vitalité persistante. La matière de ces corps, des fluides qui en émanent et qui s’échangent, cadrées au plus près, est au cœur de l’ensemble intitulé En surface, la peau et réalisé dans l’intimité de la vie amoureuse de l’artiste. L’acte de photographier vient alors retenir le désir, contrer sa volatilité, conjurer sa perte. De cette exploration intime du corps et ses mouvements profonds, elle se dirige vers le corps comme territoire politique, avec Les saisons thermiques, ensemble dédié à la contraception masculine. On y retrouve cette manière, comme en taille douce, de lentement s’approcher du corps, et de restituer sa tendre plasticité. Dans ces corps qui se tiennent près d’elle, c’est une représentation alternative de la masculinité qui s’incarne. Cadrer serrer encore avec Strip, travail en cours composé de photogrammes et de vidéos où l’artiste tente de faire corps avec sa mère défunte. Revêtir ses vêtements et sous-vêtements, telles des contre formes qui porteraient encore en elles la trace latente du corps et de l’épiderme qui les habitaient, se glisser en eux et, lors de performances vidéo, les nouer, rapiécer, s’en couvrir. Aux côtés de ces courts films, Rebekka Deubner associe une collection de photogrammes de vêtements eux aussi fragmentés qui, réassemblés au mur, dessine les contours d’un corps vaste et chaud.

Rebekka Deubner (1989), basée en région parisienne, est diplômée en 2013 de l’École de l’image Les Gobelins, Paris. Elle allie pratique personnelle, photographie de presse et commerciale et enseigne la photographie à l’ENSBA de Lyon.

La forme photographique de Léonie Pondevie est composite, s’agençant par agrégat d’indices : prises de vues contemporaines, images d’archives collectées et documents personnels partagés voisinent sur le mur comme les preuves d’une enquête en cours sur des réalités complexes et évolutives. Avec Un point bleu pâle, Léonie Pondevie contemple le ciel, observe le temps qu’il fait. Comme son père relevait obstinément le niveau des précipitations et les températures dans de petits carnets, elle assemble des images-particules, en attente de leur analyse. C’est une sorte de décantation poétique à laquelle elle soumet ces images : les carnets de son père et ses relevés d’un autre âge, ces images d’archives du village natal, des coupures de presse des années 1970, les nuages devant soi à la mer, une main qui caresse un granit antédiluvien et les gouttes de pluie sur la capuche d’un proche. Le stratosphérique et l’extrêmement proche, l’immensité et l’intimité, le temps géologique impassible et l’urgence climatique, tout est là, sous un même ciel. Plaçant son poste d’observation au cœur de son histoire familiale, Léonie Pondevie échappe à la démonstration manichéenne : le projet photographique, pourtant ample, ne prétend rien élucider mais se pose en humble hypothèse. Ce que l’ensemble Un point bleu pâle figure, c’est l’acte de l’expérience humaine ; non pas la chose, le climat, mais les façons dont nous le tenons en considération, de l’observateur qui devine son insignifiance et consigne avec modestie la vie des nuages dans de petits carnets à leur mise en boîte par des géo-ingénieurs, néo-démiurges.  De ces images décantées, se précipite le reflet d’une terre lointaine, avec laquelle nous aurions perdu contact. Et voilà prise la mesure, simultanée et paradoxale, de notre insignifiance et de notre pouvoir de nuisance.

Léonie Pondevie (1996) est diplômée de l’École européenne supérieure d’art de Bretagne de Lorient en 2020. Elle est membre du Collectif Nouveau Document et basée à Lorient.

L’enquête photographique est devenue, par la force des choses et le fait des événements, la forme que Rebecca Topakiana adoptée. En 2014 déjà, à Jéricho, elle documentait le mystère de la ville dite la plus vieille du monde ; en réponse aux récits ancestraux, elle amassait des indices photographiques, ellipses temporelles rassemblant dans le cadre de l’image le symbolique et le trivial, les temps immémoriaux et le présent de la rencontre. Depuis, c’est une histoire plus personnelle qu’elle s’attache à mettre en récit : celle de sa famille, arménienne, exilée de Turquie à force de persécutions. Pour aborder la matière dense et traumatique de cette histoire familiale qui s’est longtemps tue, elle prend d’abord le chemin de la fiction. Avec Dame Gulizar And Other Love Stories (2017-2019), elle part de l’histoire d’amour de ses grands-parents. Des traits chevaleresques de l’histoire telle qu’elle lui est parvenue, elle tire les grandes lignes d’un récit empruntant à la mythologie et dont la forme mêle déjà archives familiales et prises de vues en Arménie. En 2021, l’artiste entame Il faut que les braises de Constantinople s’envolent jusqu’en Europe, il s’agit d’embrasser cette fois toute l’histoire familiale. D’un même geste artistique, elle rassemble les bribes éparses —rares documents et récits économes— et les emmène là-bas pour peut-être, sinon réparer l’histoire familiale, tout au moins réparer son récit et par extension contribuer à restaurer le récit du génocide arménien. Ses recherches généalogiques la mènent à Istanbul, Talas, en Anatolie sur les traces du village familial et lui font croiser le chemin d’Arméniens de la Turquie d’aujourd’hui. De courts textes légendent les photographies réalisées, comme elles, ils sont sans pathos et s’en tiennent à la réalité qui se dresse là, à ce qui persiste : la jeunesse, une stèle gravée dans un cimetière, et malgré l’histoire, des drapeaux et des tags racistes dans les rues et sur les murs de villages déjà dévastés. Patiemment, l’artiste poursuit son travail, consigne, assemble et entretient les braises de la mémoire.

Après des études de philosophie et de géographie, Rebecca Topakian (1989) se dirige vers la photographie. Diplômée del’École Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles en 2015, elle est établie à Paris et résidente des ateliers Poush! Manifesto.

Dans le cadre de sa participation à la plateforme FUTURES, le Centre photographique a construit le programme Frutescens, dédié à la scène photographique française. Pour cette édition 2023, nous nous sommes entourés de personnalités issues du monde de la photographie, choisies pour leurs regards et perspectives complémentaires sur la création photographique. Ainsi accompagnés de Nathalie Giraudeau (Centre photographique d’Ile-de-France, Pontault-Combault), Emilia Genuardi (a ppr oc he, Paris), Marie Magnier (Les Filles du Calvaire, Paris), Jordan Alves (Éditions Xavier Barral, Paris), Julia Gelezova et Angel Luis Gonzalez (PhotoIreland, Dublin), Françoise Paviot (galerie Françoise Paviot, Paris) et Baptiste Rabichon (photographe, Paris), nous avons sélectionné quatre photographes œuvrant en France : Arno Brignon, Damien Caccia, Marc-Antoine Garnier et Nina Medioni.

À chercher le dénominateur commun entre des auteur.es aux parcours et parti-pris divers, on s’égare souvent en simplifications réductrices et les singularités et aspérités de chacune des œuvres déployées tendent à se polir à force de généralités. Risquons-nous tout de même à l’exercice avec les quatre artistes sélectionné.es ici et observons simplement : elle et ils partagent, avec nous, un monde tenu en équilibre incertain dont la condition précaire nous est rappelée à tout instant. C’est sur ce fil ténu que ces artistes avancent et construisent individuellement une œuvre tissée de troubles. Ainsi chacun.e à sa manière, imprégné.e de ce contexte de fragilités partagées, reconsidère les processus techniques et relationnels à l’œuvre dans la photographie. Chez Arno Brignon, l’incertitude se loge au cœur de la matière première par le recyclage de films argentiques périmés ; chez Damien Caccia la pérennité du support est déjouée par l’altération systématique de l’image enregistrée ; chez Marc-Antoine Garnier, la dimension photographique se trouve perpétuellement remise en jeu et, chez Nina Medioni, la relation photographe-photographié, constamment réévaluée.

De son expérience d’éducateur dans les quartiers de Toulouse, Arno Brignon (1976), conserve un appétit pour les travaux construits de manière collaborative, souvent dans le cadre de projets d’ateliers et de résidences ancrés dans des contextes urbains ou ruraux. Invité à Aussillon, il travaille dans une cité en réhabilitation et investit, dans les immeubles désertés, un appartement pour vivre, photographier et organiser des repas ; la pratique du portrait devient un des endroits où recréer, avec les habitants, la mémoire des lieux. À Valparaiso, il recourt au procédé du calotype pour dire l’altération du souvenir et la disparition du lien social. Graduellement, le photographe se dirige vers un onirisme assumé, embrassant le hasard, cherchant l’accident. Récemment, c’est avec sa famille qu’il part en voyage photographique aux États-Unis pour un road movie (Us, 2018-2022) où la photographie tient lieu de liant, tant avec des inconnus croisés sur le chemin qu’avec les membres de sa famille. Son usage de films argentiques périmés, produits d’une industrie passée, confie son acte photographique à l’érosion de la pellicule, laissant place à l’œuvre du temps.

La photographie de Damien Caccia (1989) s’inscrit dans une pratique picturale. Sa peinture, d’abord figurative au sortir de ses études, se fait de plus en plus abstraite. La figuration de la matière devient peu à peu son sujet, et le peintre de gratter tant et plus jusqu’à ne conserver que la trace du geste qui a apposé la couleur. La toile devient le lieu d’une action passée dont n’est conservée qu’une marque de plus en plus évanescente, altérée. C’est pour sa qualité d’empreinte résiduelle que le peintre se saisit de la photographie. Tantôt il entreprend d’enregistrer avec un scanner portatif la totalité d’un jardin pour le restituer sous la forme d’un grand rouleau de papier, par fax. Plus tard encore, c’est l’écran du téléphone dont il vient sonder la mémoire, cherchant par-delà l’écran de veille à retrouver l’image fantôme que celui-ci vient dissimuler. Avec Larmes (2015-2022), il crée un ensemble forçant l’attention : de menus détails, des instants insignifiants retenus, on ne sait trop comment, sur de petites surfaces (de fines gouttes de colle) semblables à des lentilles accidentées.

Plier, assembler, trouer, tresser le papier : l’œuvre de Marc-Antoine Garnier (1989) déjoue les deux dimensions du cliché photographique. S’agit-il de photographie ? L’acte de prise de vue chez lui n’est qu’un préliminaire, l’existence de la future image se joue dans d’autres gestes, postérieures, qui viennent construire un espace de surfaces de papier. De grands rouleaux de couchers de soleil disposés dans une pièce nue y redéploient une harmonie colorée, un ciel bleu pommelé voit la course de ses nuages rejouée par la découpe de l’image encadrée, en plusieurs lamelles ondulantes. Au début, il y a donc Marc-Antoine Garnier qui photographie non pas tant « sur le motif » que le motif lui-même, pressentant les gestes, souvent multiples, qui l’accompagneront pour le remettre en espace. Son motif, toujours, est naturel ; sa matière première, c’est l’infini des grands éléments. Récemment, il plongeait dans l’infini végétal, l’objectif dans une jungle de branchages ou une forêt de pétales, pour aller chercher, à la surface de leur image, la forme perçue encore contenue dans l’épaisseur du papier : les longs et fins feuillages sont tressés et retrouvent de leur indocilité et le mouchetis de grappes de fleurs, par grattage, de refaire surface.

Au cœur de la forme photographique de Nina Medioni (1991) se logent la rencontre et le temps long. La photographe investit des lieux tantôt reliés à son histoire personnelle, tantôt inconnus. Dans son arpentage, l’appareil photographique se fait instrument : un boîtier pour consigner ce dont le territoire est traversé. Souvent, elle choisit le temps de l’été, dilaté, sans événement apparent, indolent. L’événement alors, celui par lequel l’image adviendra, c’est la rencontre. Pour la susciter, il y a la présence, inhabituelle dans ces environnements de l’appareil et la parole. Rien de surprenant alors à ce qu’on retrouve souvent dans ses projets photographiques des suites d’images, des portraits et des gestes pris dans un même espace-temps. Aucun des portraits d’une même prise de vue ne prévaut sur l’autre nous dit-elle alors. Elle les place sur la page, soucieuse de ne pas leur couper la parole ; à nous alors d’y lire la transcription des mots échangés avec ce jeune garçon du Prépaou, petite ville résidentielle du Sud de la France. Récemment, elle réalise en Israël, Le Voile (2019-2022), un projet photographique de plus grande ampleur. Elle y arpente alors un territoire familial lointain, non familier et cherche par l’entremise de la photographie et du portrait à tisser un lien jusqu’ici inexistant. L’appareil est alors un espace-limite, où tenter la rencontre avec les membres d’un pan de sa famille qu’elle ne connaît pas, appartenant à une communauté juive orthodoxe. L’image photographique consignera ici la tentative de confrontation, la réussite fugace ou l’échec. Le plan de la photographie d’incarner alors le seuil sur lequel photographe et photographiés se tiennent. Récemment encore, elle réalise Le Chalet (2022), un film court sur une mystérieuse maison du XIX^e arrondissement de Paris, habitée par son oncle. Les rencontres avec les habitants, jeunes et vieux, du quartier, les dialogues brefs ou répétés font émerger les contours d’un « chalet » planté sur le boulevard, qu’elle prendra soin de toujours laisser dans le contre-champ. Chez Nina Medioni, prise d’image par la photographe et prise de parole du photographié sont décidément parties liées.

Les premiers travaux d’Anaïs Boileau associaient librement architectures méditerranéennes aux géométries franches et portraits de femmes recevant le soleil. Entre les deux, une étrange résonance se faisait entendre, celle créée par la réverbération du soleil sur les surfaces photographiées : épiderme, façades, lunettes et autres accessoires de bronzage… La platitude des corps abandonnés faisait écho à celle des murs colorés. La photographie, pourtant bel et bien figurative, s’emplissait du silence des formes, du jeu de leurs surfaces, de leurs couleurs. Ce Plein Soleil qui la fit connaître fait rétrospectivement figure de préambule aux expérimentations menées récemment par la photographe. Dans le Sud de la France toujours, elle compose désormais dans son jardin. Les moyens sont simples : quelques feuilles de papier, rassemblées pour la palette de textures et couleurs spécifiques qu’ils déploient, çà et là des accessoires et matériaux de jardin et puis, l’effet du soleil à leurs surfaces. L’artiste et le soleil composent ensemble et s’amusent des jeux d’ombres appuyés.Par endroits, la peinture et sa transparence font leur apparition et rajoutent au trouble de l’image.

De la réalité du jardin, de la cour de ferme, pourtant bien présente, ce petit studio en plein air parvient à graduellement s’abstraire pour nous emmener avec lui, dans une ivresse plastique, semblable à ces vertiges que le soleil procure.

Anaïs Boileau est née en 1992 à Nîmes. Elle est une artiste photographe qui travaille en explorant les cultures méditerranéennes comme une source d’inspiration constante dans ses projets. Elle est diplômée de l’école d’art de Lausanne, l’ECAL. Elle vit dans le sud de la France où elle alterne entre des commandes photographiques et ses projets artistiques. Son travail est présenté dans diverses expositions collectives et sélectionné dans plusieurs festivals internationaux. En septembre 2017, elle intègre une année de master à l’école Central Saint Martins à Londres en photographie. Depuis sa première collaboration pour M le magazine du Monde en 2015, elle travaille régulièrement pour la presse française et internationale. On peut retrouver son travail dans des magazines et journaux tels que Le Monde, M le magazine du Monde, The Wall Street Journal, The Financial Time ou Vanity Fair.

Sur les rives du Rio Tinto en Espagne ou aux abords de l’ancienne mine d’arsenic de Salsigne, Coline Jourdan entreprend une archéologie du toxique. Si la toxicité ne se perçoit généralement pas, que pourrait faire la photographie à l’endroit de sa figuration ? Comment pourrait-elle prétendre à la représenter ? Pour en faire image, Coline Jourdan associe enquête documentaire et expérimentation plastique. Elle rassemble documents et témoignages, dernièrement, à l’occasion de Soulever la poussière, ensemble consacré à l’ancienne mine d’or et d’arsenic de Salsigne, elle s’adjoint la collaboration de scientifiques, dont elle consigne processus de recherches et témoignages, consulte les archives du département, creuse dans les iconographies de la gloire passée du site. À l’image de ces collectes d’informations, sa photographie se fait recueil de traces. On découvre ici une collection de petites pierres, là quelques spécimens végétaux, et soudain, sur ce que l’on reconnaît comme un terril, le surgissement de points d’incandescence à la surface de l’image. C’est que sa photographie se fait parfois littéralement support de prélèvement du terrain exploré : elle plonge ainsi par exemple occasionnellement ses films dans l’eau de la rivière voisine. Ce que le territoire renferme se révèle alors symboliquement dans l’épaisseur de la matière photographique, jusqu’à en exsuder.

Coline Jourdan, née en 1993, vit et travaille à Rouen, en Normandie. Elle est diplômée de l’École nationale supérieure d’art de Dijon en 2017. Son travail a été présenté dans des expositions collectives et personnelles (Musée Nicéphore Niepce dans le cadre du Prix du tirage photographique Ateliers Vortex en 2019 ; Festival de La Gacilly, Baden, Autriche, 2021 ; Artefacts, (Résidence 1+2), Chapelle des Cordeliers, Toulouse, 2020 ; Les noirceurs du fleuve rouge, Galerie Full B1, Rouen, 2019). En 2021, elle reçoit le Soutien à la photographie documentaire contemporaine du CNAP, ainsi que l’aide individuelle à la création de la Région Normandie. La même année, elle est lauréate de la bourse d’artiste 50CC Air de Normandie.

C’est une photographie phénoménologique que Nolwenn Brod construit, de celles qui placent au cœur du processus créatif, l’expérience de la rencontre. Tout a commencé en Irlande sur les traces de son père (Va-t’en me perdre où tu voudras, 2015 – Poursuite Editions) puis dans des villes au passé industriel ou portuaires, touchées par la guerre : Lodz, Varsovie, Gdansk en Pologne, Beyrouth au Liban et plus récemment Brest en Bretagne. Il est souvent question de la représentation d’un combat intérieur, d’un duel, des formes créées par les forces en conflit.  Chaque portrait, chaque affaire individuelle, est politique ; les corps font société. L’observation minutieuse des gestes signifiants du quotidien, la micro-sensation, le micro-évènement, la volatilité de l’instant, de la présence des êtres, nourrissent son travail.

Avec, sur, sous, à travers, seraient autant de conjonctions pour appréhender le milieu et les habitants dans et avec lesquels elle est amenée à travailler. Les projets sont nourris de compagnonnages littéraires : le structuralisme de la rue de Witold Gombrowicz l’accompagne en Pologne lors de la réalisation du Temps de l’immaturité (2018 – en cours) ; en Creuse, sur les lignes de Gilles Deleuze, elle compose les photographies de La Ritournelle (2015-16) ; plus récemment, Jean-Luc Nancy, Charles S.Peirce ou encore Tanguy Viel inspirent Les Hautes solitudes à Brest (2021 – en cours).

Nolwenn Brod est une artiste française basée à Paris. Elle a étudié les sciences humaines et sociales, et s’est formée à la photographie à Londres et à l’école des Gobelins à Paris. Elle est membre de l’Agence Vu et représentée par la galerie éponyme à Paris depuis 2016.

Elle développe ses projets le plus souvent dans le cadre de résidences de création en France et en Europe où elle mêle photographie et vidéo ; et répond à des commandes pour la presse et les institutions. Ses œuvres sont régulièrement exposées en France et en Europe et font partie des collections de la Bnf, du Cnap, du Musée Nicéphore Niépce, du Musée de Bretagne, de la Villa Noailles, de la collection Agnès b., de la Fondation Neuflize OBC, d’artothèques et de collections privées. Son premier livre est paru aux éditions Poursuite en 2015, le second est en préparation.

Le travail de Pauline Hisbacq, en photographie ou par la manipulation d’images d’archives (collages, montages), évoque de manière poétique les questions de la jeunesse, du désir, des rites de passage et de la résistance. Elle recherche les sentiments dans les formes et les figures. Elle explore aujourd’hui ce qui lie l’intime et le politique, le mythe et le contemporain.

Le projet Songs for women and birds est un ensemble de collages élaborés à partir d’images d’archives du Greenham Common Women’s Peace Camp (1981-2000). Là, des femmes ordinaires ont lutté pacifiquement, en solo, contre l’installation de missiles nucléaires par les États-Unis, ici même en Angleterre, ce qui a contribué à entretenir la terreur de la guerre froide. Elles chantaient en résistance à la police, et plus généralement au monde de la domination, pour la préservation des générations futures, l’espoir de la paix, la protection de l’humanité et le respect de la nature.

Les collages se concentrent sur la manière dont les femmes inscrivent leur corps dans un geste de lutte aux antipodes des manifestations actuelles. Le premier enjeu pour communiquer leur révolte était d’être toujours pacifiques, même face à la répression policière. Il fallait donc souder les corps, dans la tendresse, pour faire front face à la domination qu’ils dénonçaient et qui les attaquait. Des coupes aux ciseaux sont réalisées sur les images d’archives de la lutte, pour montrer le langage corporel spécifique aux femmes de Greenham.

Pauline Hisbacq est née en 1980 à Toulouse. Elle vit et travaille à Paris. Après une maîtrise de philosophie, elle intègre l’ENSP d’Arles dont elle sort diplômée en 2011. Elle poursuit la même année avec un post diplôme à l’ICP de New York. Depuis, son travail a été présenté notamment aux Rencontres de la Jeune photographie Internationale de Niort (2014), à la fondation Ecureuil pour l’art contemporain à Toulouse (2019), à l’image Satellite à Nice (2018), à la friche belle de Mai à Marseille (2017), au festival Photo Paris Saint Germain (2017), au Bal (2019), au Centre photographique Rouen Normandie (2021).  Elle publie Natalya chez 7 Editions (2016), Le feu chez September books (2017), Amour adolescente (chants d’amour) au Rayon Vert édition (2019), Cadavre Exquis, fanzine co-édité par Le Bal Books et September Books (2021), Songs for women and birds chez September books (2021). En 2017, elle obtient la bourse Soutien à la photographie documentaire contemporaine du CNAP pour le projet La fête et les cendres. En 2021, elle obtient l’Aide Individuelle à la Création de la Drac Ile de France pour le projet Rimorso. Elle est également lauréate de la commande nationale Les Regards du Grand Paris initiée par le CNAP et les Ateliers Médicis, avec le projet Pastorale. Elle est actuellement photographe au musée Rodin et éditrice à Septembre Books.